John S. Guy
Tiến Sĩ, Phụ Tá Quản Thủ, Phòng Ấn Độ, Bảo Tàng Victoria and Albert Museum, London
Ngô Bắc dịch
Nguồn: John S. Guy, Vietnamese Ceramics and Cultural Identity: Evidence from the Ly and Trần Dynasties, trong sách biên tập bởi David G. Marr và A. C. Milner, Southeast Asia in the 9th to 14th Centuries, Research School of Pacific Studies, Australian National University và Institute of Southeast Asian Studies, Singapore, 1986, các trang 255-269.
***
Dẫn nhập
Đồ gốm men bóng của Việt Nam tượng trưng cho sự biểu lộ tinh tế và bền bỉ nhất của nghệ thuật đồ gốm tại Đông Nam Á, song có lẽ chúng ít được am hiểu một cách tường tận nhất trong số các truyền thống đó. Sự thiếu sót việc nghiên cứu phê phán về tính chất đặc biệt của đồ gốm Việt Nam là kết quả của một khuynh hướng nhìn chúng, cùng với các khía cạnh khác của sự biểu hiện văn hóa Việt Nam, như là một “chủ nghĩa địa phương kỳ lạ” (curious provincialism),1 một sự phản ảnh mờ nhạt của văn hóa Trung Hoa. Nói một cách tổng quát, lịch sử đồ gốm Việt Nam song hành với sự tiến hóa của đồ gốm Trung Hoa từ thời nhà Hán trở đi về mặt hình dáng và thể điệu. Tuy nhiên, các nhà làm đồ gốm Việt Nam đã thổi vào trong các sản phẩm của mình những thành tố của bản sắc văn hóa Việt Nam. Đặc tính này được thể hiện qua việc vận dụng độc đáo các hình dáng đồ gốm và, đáng kể hơn, qua việc phát triển danh biểu trang trí nhằm khai thác các chủ đề và họa tiết không có trong truyền thống Trung Hoa. Hơn nữa, nhiều đề tài vay mượn được tái giải thích với một sự tự tín và tinh tế, thường tạo ra những sản phẩm thấm vẻ tươi mát và chất lượng không hề có trong nguyên bản Trung Hoa.
Trong bài nghiên cứu này tôi muốn khảo sát danh biểu trang trí của họa tiết đồ gốm thời Lý và thời Trần, và lập luận rằng sự lựa chọn và diễn giải các chủ đề được thể hiện trên các sản phẩm đồ gốm của thời kỳ này cấu thành những phát biểu có ý thức về căn cước văn hóa Việt Nam.
Sự tiến hóa của đồ gốm men bóng tại Việt Nam phản ảnh các yêu cầu biến đổi của xã hội Việt Nam qua thời gian. Các sản phẩm sớm nhất được sản xuất để đáp ứng nhu cầu của các thành phần Hán hóa của xã hội Việt Nam xuất hiện trong thời nhà Hán đô hộ vào các thế kỷ thứ 1 và 2 sau Công Nguyên. Những chiếc bình (chậu, bồn) này, được khai quật từ các ngôi mộ bằng đất nung thời nhà Hán, tương tự như các đồ vật mai táng của Trung Hoa cùng thời. Bằng chứng đương thời cho thấy châu thổ sông Hồng và tỉnh Thanh Hóa, ngay sát phía nam, là những vùng sản xuất đồ gốm chính yếu của Việt Nam từ thuở ban đầu. Đến khoảng giữa thế kỷ thứ 3 sau Công Nguyên, châu thổ sông Hồng đã nuôi dưỡng đông đảo dân cư của Bắc Phần, một khuôn mẫu còn kéo dài đến ngày nay.2 Một khoảng trống hiện diện trong bằng chứng đồ gốm từ khi chế độ kiểm soát trực tiếp của nhà Hán sụp đổ vào thế kỷ thứ 3 sau Công Nguyên cho mãi đến đầu thế kỷ thứ 10. Mặc dù còn thiếu bằng chứng khảo cổ, nhưng một số diễn biến quan trọng trong đời sống văn hóa của miền bắc Việt Nam cho thấy sản xuất đồ gốm đã được duy trì. Nhu cầu chính yếu cho các sản phẩm đồ gốm men bóng có lẽ phát sinh từ các chương trình xây dựng lớn do các nhà lãnh đạo đề xướng nhằm phục vụ cộng đồng tu viện Phật Giáo có ảnh hưởng ngày càng gia tăng. Việc xây cất đền, chùa và tu viện làm phát sinh nhu cầu về mái ngói và gạch tráng men. Dưới các triều đại nhà Lý và nhà Trần theo chủ nghĩa dân tộc, các sản phẩm để phục vụ nhu cầu nội địa đã mang một tầm quan trọng mới, với sự tiến triển của một lối diễn giải riêng biệt của Việt Nam đối với các thể điệu trang trí bằng sắt và đơn sắc của Trung Hoa. Từ đầu thế kỷ 14, Việt Nam tiến vào công cuộc mậu dịch đồ gốm quốc tế, sản xuất một thể loại trang trí bằng sắt có viết chữ đẹp và các sản phẩm men trắng và xanh da trời nổi tiếng được tìm thấy tại nhiều địa điểm rải rác từ Nhật Bản sang tới Trung Đông.
Trong các thế kỷ trước khi Trung Hoa thống nhất dưới các triều đại nhà Tùy và nhà Đường, Việt Nam đã duy trì một sự độc lập cao độ khỏi sự kiểm soát tập trung hóa của Trung Hoa. Nhà Tùy xâm lăng Việt Nam vào năm 602, và với sự thiết lập của nhà Đường, Trung Hoa quyết định một mức độ ảnh hưởng chưa từng có vào công việc của Việt Nam và điều này đã diễn ra liên tục trong ba thế kỷ kế tiếp. Năm 679, miền bắc Việt Nam bị triều đình nhà Đường tuyên gọi là Vùng Bảo Hộ An Nam (“Miền Nam Đã Được Bình Định: Pacified South) và vẫn còn nằm dưới sự kiểm soát trực tiếp của Trung Hoa mãi cho đến cuối thế kỷ thứ 9.
Cuộc kháng chiến chống lại sự kiểm soát chính trị và Hán hóa văn hóa vẫn còn là một chủ đề thường trực của lịch sử Việt Nam trong thời kỳ này. Trong khi sự phân biệt văn hóa được coi trọng sâu xa và được nhấn mạnh một cách công khai, thì thái độ không muốn mang vẻ “man rợ” (barbarian), theo khái niệm của Trung Hoa, đã thiết chế sự khẳng định của Việt Nam về một căn cước văn hóa mang bản chất Đông Nam Á.3 Chính trong khung cảnh này mà khái niệm địa phương hóa của tác giả Wolters đã cung cấp một công cụ hữu ích cho việc giải thích ý nghĩa đương đại của sự trang trí đồ gốm. Tác giả Wolters nhấn mạnh tầm quan trọng của việc xác định và giải thích các thành tố bản địa, cũng như các thành tố ngoại nhập từ nguyên thủy nhưng đã được “bản địa hóa”. Việc tách biệt các thành tố đó cho phép chúng ta phân biệt đồ gốm Việt Nam với các kiểu mẫu Trung Hoa, tiến gần hơn đến việc xác định tính chất địa phương của chúng. Bên cạnh đó, nhờ việc sử dụng bằng chứng lịch sử, văn chương và khảo cổ tổng quát hơn, chúng ta có thể bắt đầu giải thích tầm quan trọng và ý nghĩa của các đồ vật này trong xã hội Việt Nam.
Thời Phục Hưng Của Việt Nam: Các Triều Đại Nhà Lý Và Nhà Trần
Các cuộc đấu tranh trong thế kỷ thứ 10 chứng kiến sự xuất hiện của Việt Nam như một vương quốc độc lập, đã chống lại các mưu toan liên tiếp của các nhà lãnh đạo Nam Hán tại Quảng Đông vào năm 931 và 938, và nhà Bắc Tống vào năm 980 muốn tái khẳng định sự kiểm soát của Trung Hoa.4 Năm 1009, gia tộc họ Lý giành được sự ủng hộ của quần chúng và đã lập nên triều đại dân tộc vĩ đại đầu tiên, trong đó các giá trị văn hóa Việt Nam được tái khẳng định một cách mạnh mẽ: một số lượng đáng kể các đồ gốm men bóng đặc biệt đã được sản xuất trong thời kỳ này. Các sản phẩm thời đầu nhà Lý được đặc trưng bởi nghệ thuật trang trí vẽ tay và khắc chạm với họa tiết màu nâu trên nền trắng. Bộ sưu tập lớn nhất các sản phẩm này được lưu giữ tại Bảo Tàng Lịch Sử Hà Nội, Bảo Tàng Musées Royaux, Brussels (Bỉ), và Bảo Tàng Musée Guimet, Paris (Pháp).5 Đó là những chiếc bình (chậu, bồn) bằng đá men bóng, thường có kích thước lớn, được trang trí bằng các họa tiết tỉ mỉ, điển hình được bài trí theo một loạt các dải nằm ngang hay các sọc thẳng đứng (Hình 1 và 2). Chiếc bình (chậu, bồn) được tráng men bóng, trong suốt và họa tiết được khắc sâu trên mặt, lột bỏ lớp men theo cách mài “scraffitto” [? có lẽ do sắp chữ sai, phải là sgraffitto, là phương pháp trang trí trên đồ gốm bằng cách cạo hay khắc xuyên qua lớp men bóng để làm nổi bật nền gốm tương phản, chú của người dịch]. Các chủ đề sau đó được sơn bằng một nước men bóng màu nâu. Những chỗ khắc nơi mà men trong và nâu bổ túc không chạm tới vẫn còn chưa bị phủ men, phơi bày thân gốm màu trắng-xám nhạt. Đôi khi, kiểu làm này được đảo ngược, phơi bày họa tiết không được phủ men trên nền phủ men bóng màu nâu (Hình 2).
Kỹ thuật có thể phát triển từ kinh nghiệm của người làm gốm Việt Nam trong việc chạm nổi đồ gốm vốn được áp dụng theo cổ truyền đối với gạch trang trí và sản xuất ngói – , ví dụ như được nhận thấy nơi các sản phẩm của Jizhou [? bên Trung Hoa, có thể là Jiaozhou, tức Giao Châu, chú của người dịch]. Kinh đô Thăng Long (Hà Nội), bắt đầu từ năm 1010 với sự thành lập triều đại nhà Lý, hẳn phải được trang trí tràn ngập với các loại ngói như thế. Các cuộc khai quật tại Hà Nội hồi đầu thế kỷ 20 đã phát hiện các viên gạch chạm trổ, chủ yếu với họa tiết hình tròn và hình thoi, và các viên ngói, đa số là ngói mái nhà có thân ống tròn, chạm trổ với các chủ đề về hoa, rồng và chim phượng. Ngói hay đá lát phẳng hay đắp nổi cũng được tìm thấy, được trang trí với men trong hay nhiều màu.6 Đặc điểm này nhiều phần xuất phát từ kỹ thuật vẽ họa tiết với lưỡi cắt của một dụng cụ bằng tre thay vì bằng bút vẽ. Sự vận dụng khéo léo bút vẽ Trung Hoa có thể được ước định và bị giới hạn trong giới văn nhân trí thức, thư lại và vẫn chưa trở thành một kinh nghiệm thông thường của các nghệ nhân làm gốm.
Các sản phẩm khắc màu trắng và nâu trình bày một danh mục hạn chế của các hình thái, phổ thông nhất là lư (hay vạc) hình ống, cao, vòng cổ lư có cánh hoa sen đắp nổi bên dưới viền miệng lư, lòng lư thấp, rộng với đường viền lăn vòng và một đế phẳng. Những hình hoa nhỏ đắp nổi là một đặc điểm thường thấy và trông giống như các họa tiết trên các mẫu vật thời Bắc Tống thế kỷ thứ 10.7 Những đường cong uốn khúc vẽ hoa và lá tỉ mỉ chế ngự các họa kiểu. Các họa kiểu chẳng hạn như mây và cành thảo mộc uốn khúc biểu lộ một sự tương quan trực tiếp nhất với cách trang trí ngói và gạch Việt Nam (Hình 3). Một chiếc bình có nắp đậy do C. Huet thu thập được tại Đại La (Hà Nội) được trang trí với hoa và lá sen trong một loạt các khung thẳng đứng (Hình 1). Lớp men thì mỏng và bóng. Ống máng hình đầu thú vật xuất hiện trên gờ mái, và được cân bằng bởi tượng đắp hình con vẹt, một loại chim được ưa thích của vùng đất nhiệt đới Việt Nam và là một vật xa xỉ rất được ao ước tại Trung Hoa thời nhà Đường. Sự phổ biến của họa tiết này được nhận thấy trên một con dao bằng vàng với trang trí hình con vẹt được khai quật tại địa điểm đặt cung điện của nhà Lý tại Hà Nội.8
Những con chim đuôi dài xuất hiện như một họa tiết được ưa chuộng, có thể là con công bản xứ của Việt Nam (Hình 4). Có khả năng các con chim như thế có nhiều tại Việt Nam, bởi văn chương thời Đường liên quan đến các vùng đất phương nam thường xuyên đề cập đến chúng. Theo sử sách ghi chép lại, đuôi của những con chim này là một phần trong cống phẩm hàng năm được gửi từ vùng đất đô hộ của nhà Đường ở An Nam đến triều đình tại Tràng An. Đối với các quan chức nhà Đường phục vụ tại An Nam, tiếng kêu chói tai của con công là một lời nhắc nhở cho sự lưu đày của họ: “Con Chim Việt lay chuyển giấc mơ của bạn về quê nhà”.9 Nhưng đối với nhà ngoại giao Việt Nam thế kỷ thứ 13 được phái sang Trung Hoa, con công được gợi lên như một ẩn dụ cho Việt Nam nơi ông mong mỏi quay về:
Bạn đang đi theo những con ngỗng băng đèo xuyên núi
Để giáp mặt với tuyết miền bắc.
Nhưng trái tim bạn là hình dáng của con chim Việt
Mong ngóng quay về cành nam.10
Nhà thơ sử dụng có chủ đích thi pháp hoài niệm tương tự từ thi ca Trung Hoa và đảo ngược chức năng biểu trưng của hình ảnh con công để diễn tả các tâm cảm. Đối với người Việt Nam mới độc lập, hình ảnh con chim với màu sắc lộng lẫy của Việt Nam có thể được sử dụng để biểu trưng cho tính độc đáo của đất nước của họ. Sự mô tả những con chim như thế giữa cành lá cách điệu đã mang lại một đặc tính sống động và địa phương cho riêng các đồ gốm này. Tuy vậy, chủ đề chim đuôi dài là một chủ đề cổ xưa, thường được tìm thấy trên các trống đồng ban sơ của chủng tộc Việt. Sự miêu tả những con chim này cũng có thể nhằm khẳng định tính cổ xưa của dân tộc và văn hóa Việt Nam, qua đó, chứng minh tính bền bỉ và dẻo dai của Việt Nam.
Các đề tài phi-Trung Hoa khác cũng xuất hiện trong danh mục trang trí cho đồ gốm Việt Nam từ thế kỷ 11, chẳng hạn như con voi. Những con voi vẫn từng rong ruổi trong các khu rừng Việt Nam trong thiên niên kỷ đầu tiên và ngà của chúng thường được gửi sang Trung Hoa như một cống vật xuất sắc. Voi được thuần hóa và đi vào huyền thoại bình dân như một sinh vật thông thái có khả năng phân biệt được thật giả. Một câu chuyện có gốc rễ từ thời nhà Đường kể rằng có một con voi đứng gác các ngọn đồi của An Nam chỉ cho phép khách du hành lương thiện đi qua trong sự an toàn. Con voi được miêu tả trên chiếc bình thời Lý (Hình 5) mang yên cương của một con vật đã được thuần phục, mặc dù không được trang trí lộng lẫy như những con voi mà một nhà ngoại giao Trung Hoa trong sứ đoàn sang Việt Nam đã trông thấy:
Những chiếc vòng đeo cổ bằng vàng có mạng che đầu chúng,
Các tấm khăn thêu phủ xuống từ thân hình chúng…11
Có lẽ điều đáng lưu ý hơn cả là họa tiết người lính với tính chất Đông Nam Á đặc sắc. Một chiếc bình chứa đồ tại Bảo Tàng Lịch Sử ở Hà Nội (Hình 6) được trang trí bằng hình ảnh hai người lính cầm giáo và khiên che, trong các tư thế sống động gợi nhớ đến những hình người nhảy múa tế lễ được tìm thấy tại vùng Đông Nam Á lục địa. Những người lính mang quần áo ngắn, với các hình vẽ uốn khúc như rồng rắn nơi bắp đùi, có lẽ là hình xăm mà sử sách Trung Hoa nói tới. Tục xăm mình từ lâu đã được người Trung Hoa xác định là một trong các đặc điểm chủng tộc cá biệt của các thị tộc “Bách Việt”, trải dài từ phía nam Chiết Giang đến Vân Nam và xuống tận miền bắc Việt Nam.12 Ở phần ghi chép trong quyển Ling Wai Tai Ta (Lĩnh Ngoại Đại Đáp) năm 1178 đề cập tới Việt Nam, tác giả Chou Ch’u-fei (Chu Khứ Phi) nhận xét rằng “hình vẽ trên thân thể của họ trông giống như các họa tiết trên trống đồng”.13 Những chiếc khiên chắn của người lính được trang trí với họa tiết hình rồng, là các vị thần nước trong văn hóa Việt. Những hình tượng này có thể tượng trưng cho dân bộ lạc Việt Nam phi-Hán hóa, là những người “kể từ thời cổ xưa… đã được ghi nhận nhờ hình xăm và mái tóc cắt ngắn của họ”.14 Với sự xuất hiện của họ trong trang trí đồ gốm Việt Nam, chúng ta cảm nhận được một mối quan tâm sâu sắc và sự khẳng định mạnh mẽ văn hóa bản xứ và căn cước chủng tộc.
Loại đồ gốm thứ hai thịnh hành trong các thế kỷ 11 và 12 (nhà Lý) là đồ đá trắng với họa tiết trang trí làm theo mẫu cánh hoa sen. Tiêu biểu trong nhóm này là những chiếc đĩa bẹt, đôi khi với một chân đế, những chiếc bát có hình cánh hoa sen, những chiếc cốc có chân, và bình có nắp đậy (Hình 7 và 8). Nhiều thành phần họa tiết trong các sản phẩm này có thể được tìm thấy ở các đồ dùng nhà Bắc Tống trong các thế kỷ 11 và 12.15 Các đồ gốm này có thể tượng trưng cho các sản phẩm được sản xuất tại Đông Kinh (Bắc Việt) để phục vụ nhu cầu của giới tinh hoa Việt Nam địa phương, là những người thường xuyên quan hệ “triều cống” với mẫu quốc Trung Hoa, có thể hấp thụ thị hiếu của triều đình nhà Tống đối với hàng gốm màu trắng. Sự thịnh hành của chủ đề cánh hoa sen có thể phản ánh sức ảnh hưởng của Phật Giáo trong triều đình nhà Lý ở Thăng Long (Hà Nội). Ví dụ, một số hộp đựng kinh [Phật] bằng sa thạch tráng men trắng của nhà Tống Trung Hoa, được sản xuất cho thị trường Nhật Bản, tiêu biểu cho sự liên kết giữa chủ đề hoa sen và đạo Phật.16
Một cái tô có chân đế hình cánh hoa sen nở (Hình 7), được thu thập tại miền bắc Việt Nam, có một nét sinh động làm liên tưởng đến các nguyên mẫu bằng kim loại. Các nền văn hóa chịu ảnh hưởng của Ấn Độ tại vùng Đông Nam Á lục địa, bao gồm dân Chàm theo Ấn Độ Giáo tại miền trung Việt Nam, đã tạo nên những chiếc bình (chậu, bồn) bằng vàng và bạc sử dụng chủ đề cánh sen nở. Năm 1044 và một lần nữa vào năm 1069, Việt Nam đã thực hiện các cuộc đột kích bằng đường biển đánh vào xứ Chàm và lục soát kinh đô của người Chàm tại Vijaya, chắc chắn trong chiến lợi phẩm của họ bao gồm các sản phẩm bằng vàng, nhờ đó mà các thợ thủ công của Chàm được ngưỡng mộ một cách lớn lao. Các hình thể tương tự xuất hiện trong đồ gốm Khmer đương thời và còn kéo dài cho đến tận ngày nay trong việc chế tác đồ vàng và bạc ở vùng Đông Nam Á lục địa, đặc biệt với các bình đựng vôi. Đồ kim loại của Chàm, bắt nguồn từ Ấn Độ, có thể đã góp phần vào hình thể của các đồ gốm Việt Nam này, cùng với nguồn cảm hứng từ đồ gốm của Trung Hoa thời nhà Tống. Trong cung cách này, các thành phần văn hóa được Việt Nam hấp thụ từ biên giới phía nam và xa hơn nữa đã tạo nên một sự cân đối nhất định với văn hóa Trung Hoa mà Việt Nam đã cố vươn lên thoát khỏi sự ảnh hưởng. Các nỗ lực có ý thức đã được thực hiện trong thời Lý tiến tới sự tự chủ về văn hóa và bảo tồn các thành tố về tiếng nói, y phục và các phong tục khác, nhằm bảo đảm rằng chủng tộc và căn cước văn hóa Việt được duy trì.17
Khay bẹt với hai đường viền cánh hoa sen và một chân đế thấp, thắt eo nhỏ lại (Hình 8) tượng trưng cho cách giải quyết của Việt Nam về hai lựa chọn trang trí tranh chấp nhau giữa các thành tố đã từ lâu chịu ảnh hưởng Ấn Độ trong văn hóa Đông Nam Á lục địa và thành tố Trung Hoa đang thâm nhập. Cơ hội cho sự lưu thông các sản phẩm và tư tưởng giữa Việt Nam và các nước láng giềng ở phương bắc và phương nam rất đáng được xem xét đến. Họa kiểu theo mẫu cánh hoa sen, phổ biến trong truyền thống chế tạo đồ kim loại của Chàm, cũng là một hình thể được tái dụng trong đồ gốm nhà Tống, với nguồn gốc có thể truy tìm ở đồ kim loại nhà Đường với nguồn cảm hứng tối hậu từ Sassanian [chỉ đồ thủy tinh được sản xuất từ thế kỷ thứ 3 đến thế kỷ thứ 7 sau Công Nguyên tại Đế Quốc Sassanian, tức vùng Bắc Iraq, xứ Iran và vùng Trung Á ngày nay, chú của người dịch] hay Soghdian [tức vùng Uzbekistan và Tajikistan ngày nay với các thành phố chính như Samarkand, Panjakent, Fergana, chú của người dịch] được vận chuyển qua Con Đường Tơ Lụa Trung Á Châu.18 Họa tiết cánh sen được xuyên và khắc ở mặt trong có mối liên hệ với truyền thống Cizhou [?] của Bắc Tống, đặc biệt là đồ kim loại nhà Tống. Phả hệ có thể được truy tìm thông qua các sản phẩm kiểu Cizhou [?] thế kỷ 11 đến những chiếc bình (chậu, bồn) bằng vàng và bạc thế kỷ 7-8 được khai quật tại kinh đô nhà Đường tại Tràng An. Tác giả O. Janse đã khai quật được một khay cánh hoa sen thuộc loại này từ một ngôi mộ ở Thanh Hóa cùng với những chiếc bát kiểu thời nhà Tống.19
Một sự phát triển đặc trưng của Việt Nam để đáp ứng nhu cầu địa phương là bình đựng vôi dùng để trữ vôi vỏ sò xay nhỏ, một nguyên liệu để pha trộn với lá trầu. Các bình vôi có hình dáng bó gối ngồi xổm (squat form) với một lỗ hổng ở vai bình, đôi khi có một chân đế, và với một quai “giỏ” ngày càng được trang trí tỉ mỉ hơn. Các thí dụ sớm nhất, các bình bó gối ngồi xổm đơn giản, với các vết tích của vôi vẫn còn hiển hiện, đã được khai quật có niên đại từ thế kỷ 10-12.20 Mặc dù vẫn mang những đặc điểm cá biệt, song bình đựng vôiđã phản ảnh mối quan tâm về thể điệu biến đổi, hiển hiện rõ rệt trong luồng chính của kỹ nghệ sản xuất đồ gốm Việt Nam. Một mẫu vật được C. Huet sưu tập tại Thanh Hóa có niên đại khoảng thế kỷ thứ 13 (Hình 9), được trang trí bởi một hàng đôi của các kiểu mẫu răng cưa chồng lên nhau, họa tiết được gọi là “trái dứa” (pineapple) giống như trên các sản phẩm của Yaozhou [?] và Ding [?] của Jingdezhen (Cảnh Đức Trấn).21 Tay cầm biến hóa thành một hình thể giống như dây leo cây nho kết cấu một cách kỳ diệu, các tua xoắn của nó vươn tới vai của bình nơi chúng trở thành các hạt cau cách điệu. Chính hạt cau trộn lẫn với vôi tạo thành thành phần chính của miếng trầu của người dân Đông Nam Á. Lê Tắc, một văn gia Việt Nam hồi đầu thế kỷ 14, ghi chép rằng việc mời trầu những người khách đến thăm đã tạo thành một phần bản chất của lòng hiếu khách của người Việt, y như phong tục tại các nơi khác ở Đông Nam Á.
Thời nhà Trần, các đồ gốm đơn sắc được tráng men bóng với màu trắng, xanh lục, và màu nâu, để trơn với họa tiết cánh hoa sen hay các loại hoa khác được đắp hay nhận chìm ở mặt trong. Các phế phẩm của lò nung đến từ tỉnh Thanh Hóa cũng như vùng lân cận Hà Nội. Men bóng loại màu ngọc bích (celadon) tương đối hiếm trong các sản phẩm đơn sắc của Việt Nam. Hình 10 biểu thị một chiếc bát với họa tiết chạm khắc hình thảo mộc uốn khúc gợi nhớ các sản phẩm trang trí màu nâu được sơn vẽ thời trước. Nó có men bóng rạn màu ngọc bích và một đáy lõm xiên góc. Một cốc vại có thành đứng (beaker) trong dạng thức một cái bát bố thí Phật Giáo phô bày lớp men bóng trắng kem điển hình trên thân bát bằng sa thạch màu vàng sẫm và một lớp tráng sắt màu nâu-tím được sơn trên chân bát. Một loại men bóng bằng đồng màu xanh trái táo đặc sắc cũng xuất hiện, đặc biệt được ưa chuộng trên các chén nhỏ và những chiếc lọ. Các sản phẩm đơn sắc Việt Nam khác biệt nhất xuất hiện trong số các sản phẩm phủ men bóng màu trắng, và nổi bật nhờ sự thuần khiết về hình dạng, có nhiều nét tương đồng với sản phẩm một màu thời nhà Tống.
Việc Mua Bán Đồ Gốm Thủa Ban Đầu
Thế kỷ thứ 14 đánh dấu một đường rãnh phân chia trong sự phát triển đồ gốm Việt Nam, sự chuyển tiếp từ sản xuất nội địa sang việc tham gia vào mậu dịch đồ gốm quốc tế. Sự thay đổi này được đánh dấu bằng sự phát triển của đường nét trang trí được sơn vẽ dưới lớp men bóng, khởi thủy là màu sắt được nung thành màu nâu-đen. Bằng chứng sớm nhất của đồ gốm Việt Nam như một sản phẩm mậu dịch quốc tế là một mảnh của một cái bát thuộc loại này, được sơn bằng màu đen sắt dưới lớp men bóng với một huy chương xòe hoa cúc ở mặt trong và một lớp tráng sắt màu nâu chocolate trên đáy (Hình 11). Nó được khai quật tại khu lận cận của Kanzeon-ji, Dazaifu, tỉnh Fukuoka, đảo Kyushu, Nhật Bản, cùng với một bảng gỗ khắc bằng mực Tàu với niên đại tương ứng với năm 1330 sau Công Nguyên.23 Sự khám phá này đã xác định chính xác đồ sa thạch trang trí bằng sắt dưới lớp men bóng sản xuất muộn lắm là vào đầu thế kỷ 14; các lò nung đảm trách các sản phẩm này vẫn chưa được xác minh chắc chắn. Di tích của các lò nung được chấm định tại một số địa điểm tại Thanh Hóa, Hà Nội và Hà Nam Ninh,24 nhưng chúng ta đang chờ đợi tin tức xác thực trên việc xác minh các loại sản phẩm liên quan đến từng vùng. Mảnh vụn của các đồ sa thạch trang trí bằng sắt tương tự với loại xuất cảng ban đầu đã được tìm thấy ở Bát Tràng thuộc ngoại ô Hà Nội.25
Rõ ràng là các đồ gốm mậu dịch của Việt Nam nổi bật nhất vào thế kỷ 14. Đặc trưng của nó là một loại bột mịn màu trắng xám giúp cho người trang trí vẽ thẳng vào thân gốm mà không phải trộn bột cho đều màu trên mảnh gỗ mỏng trước tiên. Toàn bộ bề mặt sau đó được phủ bằng một lớp men trong, mà do sự thiếu tinh khiết của khoáng chất, có khuynh hướng bị nung thành màu vàng nhạt hay bị nhuốm màu hơi xanh lục. Nét rạn nhỏ của men bóng thường xảy ra. Cách trang trí này được áp dụng cho các đồ vật nhỏ: bát, đĩa nông để đựng nước chấm, đĩa tròn để thức ăn, cốc vại thành đứng (beakers), bình và chai, lọ.26 Họa tiết trang trí có thể được mô tả là sơ sài và có viết chữ, chủ đề điển hình là một cành hoa bung ra được vẽ một cách lỏng lẻo, bao quanh bởi một vòng tròn đơn hay đôi và với một dải vòng tròn cổ điển nhận sâu trên đường viền (Hình 12). Không rõ có phải các sản phẩm này đã được sản xuất riêng để xuất cảng hay không. Sưu tập của C. Huet bao gồm một phế phẩm [waster, tức đồ làm sai, bị bỏ, chú của người dịch] của lò nung được xác định có xuất xứ từ Đại La (Hà Nội), dưới hình thức một chồng bát với chủ đề hoa bung ra được vẽ bằng màu xanh da trời nằm dưới men bóng.
Sự xuất hiện của kỹ thuật trang trí dưới lớp men bóng trong đồ gốm Việt Nam phải được nhìn trong mối tương quan với sự phát triển tại Trung Hoa. Kỹ thuật vẽ dưới lớp men bóng bằng màu nâu sắt và xanh đồng đã được áp dụng thành công với các sản phẩm của Changsha (Trường Sa) [thủ phủ của tỉnh Hồ Nam bên Trung Hoa, chú của người dịch] muộn nhất là vào thế kỷ thứ 9, như được thấy ở các bình đựng nước được khai quật tại Ningbo (Ninh Ba) thuộc tỉnh Chiết Giang hồi năm 1973, là các sản phẩm hầu như chắn chắn được dành để xuất cảng,27 và kỹ thuật này mau chóng lan truyền đến các lò nung ở tỉnh Quảng Đông. Các thí dụ về sản phẩm của Trường Sa đã được tìm ra từ đảo Java [thuộc Indonesia ngày nay, chú của người dịch] cho đến Ba Tư dọc theo các hải lộ lớn.28 Các lò nung ở vùng phụ cận của Quảng Châu và Tuyền Châu ghi rõ đã sản xuất ra các đồ gốm được trang trí bằng sắt dưới lớp men bóng dành cho thị trường xuất cảng.29 Sự thông thương thường trực giữa các hải cảng này và các hải cảng của Bắc Việt sẽ tạo điều kiện thuận lợi cho việc chuyển giao các kỹ thuật như thế. Dù vậy, bất kể các sự tương đồng về kỹ thuật, không có nguyên mẫu cụ thể nào về thể điệu cho các sản phẩm được trang trí bằng sắt riêng biệt của Việt Nam, khiến chúng ta liên tưởng mạnh mẽ đến sáng kiến của Việt Nam trong kiểu thiết kế đồ gốm này.
Đồ Gốm Màu Xanh Da Trời và Trắng của Việt Nam
Vào nửa sau thế kỷ 14, màu xanh thẫm như chất cobalt đã bắt đầu được sử dụng trong trang trí đồ gốm, báo hiệu một kỷ nguyên mới trong sản xuất đồ gốm Việt Nam. Ban đầu màu xanh cobalt đi theo thiết kế tương tự với sản phẩm trang trí bằng sắt. Đôi khi hai màu được dùng phối hợp với nhau. Nguồn gốc của cobalt không được hay biết nhưng có thể ước đoán rằng nó đã đến từ các nhà nhập cảng Trung Đông hoạt động tại Quảng Châu hoặc từ các thương thuyền Hồi Giáo trên đường đến miền nam Trung Hoa. Các nguồn bản địa Trung Hoa, chẳng hạn như các nguồn được khám phá tại Vân Nam, mới chỉ bắt đầu cung cấp cho Cảnh Đức Trấn sau năm 1426. Sau đó, Việt Nam có thể đã khai thác nguồn nguyên liệu này, sông Hồng cung cấp một chiếc cầu thiên nhiên giữa Vân Nam và Bắc Việt.
Việc các sản phẩm trang trí màu xanh cobalt bên dưới men bóng của Việt Nam được sản xuất trong thế kỷ thứ 14 đã được xác định qua các nguồn mậu dịch. Mảnh vỡ của một cái bát, được trang trí bằng màu xanh cobalt dưới lớp men bóng với chùm hoa sơ sài bung ra ở mặt trong và một đáy sơn nước áo màu nâu, được tìm thấy năm 1980 tại Nakijin Gusuku, thuộc Ryukyus, đảo Okinawa, Nhật Bản. Theo các tư liệu lịch sử, hoạt động mậu dịch giữa Ryukyus và Việt Nam bắt đầu từ năm 1363. Tòa lâu đài nơi mảnh vỡ này được khai quật đã bị phá hủy vào năm 1416, nên chúng ta chỉ xác định được niên đại sau cùng là đầu thế kỷ 15. Kiểu vẽ liên quan trực tiếp với các sản phẩm được trang trí màu nâu sắt mà chúng ta hay biết đã được sản xuất khoảng gần một thế kỷ trước đó, và thí dụ này, với sự chắc chắn hợp lý, có thể được quy cho nửa sau thế kỷ 14.
Một biến cố trọng đại trong quan hệ Trung Hoa – Việt Nam có thể đã gây ra một làn sóng ảnh hưởng mới của Trung Hoa được nhận thấy trong đồ gốm Việt Nam thế kỷ 15 là sự xâm lăng của quân đội nhà Minh triều Yunglo (Vĩnh Lạc) sang chiếm đóng Việt Nam từ năm 1407 đến 1427. Về mặt văn hóa, sự chiếm đóng đã có một hậu quả tàn phá, khi kẻ chiếm đóng tuyên bố chính sách Hán hóa tích cực, mưu tính biến Việt Nam thành một tỉnh của Trung Hoa. Các thư viện và văn khố được cho là đã bị chuyển về Trung Hoa và có khả năng đã bị tiêu hủy. Các đền đài gắn liền với những thành quả của triều Lý và triều Trần bị phá hủy trong một mưu đồ nhằm xóa bỏ các thành quả và căn cước của nền văn hóa Việt Nam. Việt Nam đã kháng cự một cách hữu hiệu các mưu toan của Trung Hoa nhằm tái thiết lập sự kiểm soát chính trị thường trực. Tuy nhiên, việc kháng cự sự xâm nhập dần dần của văn hóa Trung Hoa vào xã hội Việt Nam bằng các giá trị, ý niệm và tín ngưỡng Trung Hoa lại tỏ ra ít hiệu quả hơn. Bằng chứng của ảnh hưởng văn hóa này được biểu hiện trong nhiều khía cạnh của văn hóa và xã hội Việt Nam. Sự mạo hiểm thành công của Việt Nam trong việc chế tạo và xuất cảng đồ gốm có chất lượng, cạnh tranh trực tiếp với sản phẩm Trung Hoa, được tô điểm bởi mối quan hệ này.
Việc mở rộng sản xuất các sản phẩm gốm màu xanh da trời và màu trắng chịu ảnh hưởng của Trung Hoa vào thế kỷ 15 có thể được giải thích bằng sự tiếp cận với thị trường. Thời kỳ từ năm 1436 đến 1465 được đánh dấu bằng chính sách ngăn chặn tích cực công cuộc mậu dịch hải ngoại của triều đình Trung Hoa. Có khả năng các thương nhân Trung Hoa tại Bắc Việt hay các thương nhân tại miền nam Trung Hoa có mối liên kết chặt chẽ với Bắc Việt đã tích cực cổ vũ cho ngành sản xuất đồ gốm mậu dịch Việt Nam trong các thời kỳ mậu dịch Trung Hoa bị ngăn cấm. Các sản phẩm như thế sẽ sẵn sàng được bán cho các thị trường Trung Hoa trước đây nếu được trang trí theo thể điệu Trung Hoa (Hình 13 và Hình 14).
Danh mục các hình dạng đồ gốm và các chủ đề thiết kế được sử dụng trong trang trí đồ gốm tiết lộ một chiều hướng mới trong đồ gốm Việt Nam, tách rời khỏi cách thể hiện kiểu địa phương hóa, tiến tới một sự thích nghi ngày càng lớn với các mô thức và quy ước Trung Hoa. Một sự biến đổi trong thái độ đã xuất hiện để đưa ra các phát biểu công khai về căn cước văn hóa, hướng tới một nỗ lực có ý thức nhằm sử dụng ngôn ngữ trang trí của nghệ nhân đồ gốm Trung Hoa hầu giành lợi thế thương mại. Các lò nung Việt Nam đã lao vào công cuộc sản xuất thương mại và xuất cảng các sản phẩm tráng men bóng từ thế kỷ 14, trong sự cạnh tranh trực tiếp với Trung Hoa vốn từ lâu đã khống chế thị trường đồ gốm mậu dịch béo bở tại Đông Nam Á và xa hơn nữa.30
Tuy nhiên, đồ gốm của các triều đại nhà Lý và nhà Trần, ngay trước kỷ nguyên sản xuất mậu dịch, chính là lời phát biểu mạnh mẽ nhất về căn cước văn hóa của Việt Nam. Điều này không có gì đáng ngạc nhiên, bởi kỷ nguyên này trong lịch sử được gắn liền với một sự phục hưng của văn hóa Việt Nam. Việt Nam thời nhà Lý đã tái thiết định nền độc lập và triều đại nhà Trần đã kháng cự một cách hữu hiệu các mưu toan xâm lăng liên tiếp của các nhà cai trị triều Nguyên [Trung Hoa]. Cuộc chiếm đóng ngắn ngủi nhưng tàn phá thời đầu nhà Minh đã xóa bỏ nhiều thành quả của triều Lý và triều Trần; và ngày nay, những đồ gốm còn sót lại đã cung cấp một trong số ít những bằng chứng giúp ta hiểu rõ căn cước văn hóa Việt Nam trong thời kỳ này.
Chú thích
1. M. Goloubew “La Province du Thanh Hóa et sa ceramique”, Revue des Arts Asiatiques, Vol. VII, No. 2 (1931-32), trang 115.
2. J Holmgren, Chinese Colonization of Northern Vietnam: Administrative Geography and Political Developments in the Tongking Delta, First to Sixth Centuries A. D., Canberra, Australian National University Press, 1980, trang 7.
3. Xem A. B. Woodside, Vietnam and the Chinese Model, Cambridge, Harvard University Press, 1971 để theo dõi một cuộc thảo luận về các tình trạng mơ hồ về thái độ, nhận thức của Việt Nam đối với sự hiện diện của Trung Hoa, và O. W. Wolters, History, Culture, and Region in Southeast Asian Perspectives, Singapore, Institute of Southeast Asian Studies, 1982, các trang 73-82.
4. Xem K. Gardiner, “Vietnam and Southern Han”, Phần I và II trong tập Papers on Far Eastern History 23 (1981), các trang 64-110, và 28 (1983), các trang 23-48. [tức chuyên san Asian Studies Review của Đại Học Quốc Gia Australia, chú của người dịch].
5. Tôi muốn bày tỏ sự biết ơn đến Bà Janine Schotsmans, Quản Thủ Viên, Bảo Tàng Viện Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, về việc bà đã tử tế cung cấp các ảnh chụp đồ gốm từ sưu tập Clément Huet Collection, và Giáo Sư Trần Quốc Vượng, về các ảnh chụp đồ gốm từ Bảo Tàng Lịch Sử Hà Nội.
6. Trần Quốc Vượng và Nguyễn Vĩnh Long, “Hanoi, From the Origins to the 19th century”, Hà Nội, Vietnamese Studies no. 48, 1977, các trang 23 và 31.
7. So sánh, M. Tregear, Song Ceramics, London, Thames & Hudson, 1981, trang 11.
8. Trần Quốc Vượng, đã dẫn trên, trang 24.
9. Xem E. H. Schafer, The Vermillion Bird, T’ang Images of the South, Berkeley, University of California, 1967, trang 237. Tác phẩm này cung cấp một sự khiêu gợi phong phú và giàu tưởng tượng trong nhận thức của Trung Hoa về Việt Nam, phần lớn dựa trên thi ca nhà Đường và các nguồn tài liệu văn chương khác.
10. O. W. Wolters, đã dẫn trên, trang 78.
11. E. Schafer, đã dẫn trên, trang 236.
12. Tục xăm, vẽ mình như thế được thực hành sâu rộng ở người dân vùng Đông Nam Á lục địa, xem J. S. Guy, Palm-leaf and Paper: Illustrated Manuscripts of India and Southeast Asia, Melbourne, National Gallery of Victoria, 1982, trang 62.
13. Chou Ch’u-fei, Ling Wai Tai Ta (1178), Ấn bản Shanghai, 1935-7, trang 18. Được trích dẫn trong J. K. Whitmore, trong cùng tuyển tập này.
14. E. Schafer, đã dẫn trên, trang 53.
15. So sánh Y. Mino, Freedom of Clay and Brush through Seven Centuries in Northern China: Tz’u-chou Type Wares, 960-1600 A.D., Indianapolis Museum of Arts, 1980.
16. So sánh, S. Hayashiya và H. Trubner, Chinese Ceramics from Japanese Collections: T’ang through Ming Dynasty, New York, Asia Society, 1977, trang b11.
17. K. Taylor, “A Brief Summary of Vietnamese History”, trong Southeast Asian Ceramic Society, Vietnamese Ceramics, Singapore, 1982, trang 15.
18. Xem W. Willetts, “Bridges: Internal and External Formal Relationships in Vietnamese Ceramics of the 11th – 16th Centuries”, trong Southeast Asian Ceramic Society, đã dẫn trên, trang 10.
19. O. R. Janse, Archaeological Research in Indochina, 3 tập, Boston, Harvard University Press, 1947-51, Bruges, St. Catherine Press, 1958, Vol. 3, các hình 80-82.
20. C. Huet, “Les pots a chaux les pipes a eau”, Bulletin des Musees’ Royaux d’Art et d’Histoire 4 (1941), trang 75.
21. So sánh Southeast Asian Ceramic Society, Song Ceramics, Singapore, 1983, hình 99.
22. O. W. Wolters, “Assertions of cultural well-being in 14th century Vietnam”, Journal of Southeast Asian Studies, Vol. 10, No. 2 (1979), trang 443.
23. Tôi biết ơn sâu sắc ông Meitoku Kamei của Bảo Tàng Kyushu Historical Museum vì đã cung cấp cho tôi thông tin này và ảnh chụp các khám phá mới đây về đồ gốm Việt Nam tại Nhật Bản.
24. Được báo cáo gần đây bởi Trần Khánh Chương, Viện Mỹ Thuật [Institute of Fine Arts], Hà Nội, trong một bài viết chưa ấn hành.
25. Thông tin cá nhân từ Giáo Sư Phạm Huy Thông, Giám Đốc Viện Khảo Cổ, Hà Nội, Tháng Mười 1981.
26. So sánh Southeast Asian Ceramic Society, Vietnamese Ceramics, các bảng chụp 72-80, 83.
27. Australian Art Exhibitions Corporation, The Chinese Exhibition, Melbourne, 1976, trang 213.
28. Xem J. S. Guy, Oriental Trade Ceramics in Southeast Asia Ninth to Sixteenth Centuries, Kuala Lumpur, Oxford University Press, đang in.
29. So sánh P. Hughes-Stanton và Rose Kerr, Kiln Sites of Ancient China, London, Oriental Ceramic Society, 1981, các bảng chụp 167, 213.
30. Muốn biết về sự phân phối đồ gốm mậu dịch Việt Nam, xem J. Guy, “Vietnamese Trade Ceramics”, trong Southeast Asian Ceramic Society, Vietnamese Ceramics, các trang 28-35.
Các hình chụp
